زهرا مردی پور
آنتروپی
میخواهم باکس آخر بازخوانی این دوره را با فیلم آنتروپی به پایان برسانم. فیلمی که با زیرکی و مهارت، تجربهی زیسته این چند نسل را در روزهای کرونا به تصویر کشید. تجربهای که شاید یادآوری آن تلخ و ناراحتکننده باشد اما این تجربهی تلخ در قالب طنزی دوستداشتنی و دلنشین به نمایش درآمده و به شدت مورد استقبال تماشاگران قرار گرفته که توانست تا آخرین لحظه آنها را بخنداند. اما سوالی که شاید مطرح شود این است که آیا در چند سال آینده باز هم این فیلم همین قدر برای مخاطبان ملموس و دوست داشتنی خواهد بود؟ یا شیرینی این طنز فقط برای کسانی محقق میشود که این تجربه را زیست کردهاند؟
همه چیز به نظر آقای کاف بستگی دارد
همه چیز از یک عکس شروع میشود. عکسی از دریا. حتی کِرو لبههای کادر دوربین در تمام طول فیلم و ترکیب بندی قابهای بسته شده، همگی گویی در تلاشاند که بر این حالت عکسگونه تاکید کنند و نگذارند تا آخرین لحظه فراموش کنیم که همه چیز درباره عکسی است که در رویای رسیدن به آن پیرمرد داستان را دنبال میکنیم. از همان ابتدا با دیدن عکس در کنار نامه استعفا در دستان پیرمرد به رویایی که در ذهن دارد پیمیبریم. رد رویای رسیدن به دریا و آبی دریا در تمامی نماها و دکور خانهی پیرمرد بهچشم میآید. از پرونده آبی روی میز در اتاق کارمند گرفته تا رنگ جدارههای پنجره، تانکر آب، چمدان و المانهای ریز و درشت خانه. گویی پیرمرد حتی قبل از رسیدن به دریایی که در سودای آن است در دریای دیگری زندگی میکرده. در آخرین لحظات فیلم، زمانی که پیرمرد در مقابل آرزوی محقق شدهاش میایستد؛ آبی دریا رنگ میبازد و اینبار با دیدن عکسی که دوباره در دست دارد متوجه دلتنگی او برای بازگشت به خانه (همان دریای قدیمی) میشویم. گویی این رسم تکراری زمانهاست که ما همچون پیرمرد، به سودای عکسی میرویم اما به محض رسیدن دلتنگ گذشته میشویم.
کیارش نجف زاده
بارسلونا
فیلم ها، جهان های خودشان را به پا می کنند و این جهان ها، متشکل از شخصیت ها، موقعیت ها، فضا و دیگر عناصر متعدد است. نکته مهم اما آنجاست که هر جهانی برای پدیدار گشتن، در ابتدا نیازمند آن است که نسبت به وسعت و اندازه اش در بستری کافی و مناسب پرورش یابد. به بیانی دیگر، بالقوه باید در شرایط هم سنگ اش تبدیل به بالفعل گردد.
بارسلونا، نمونه ای است از نبود بستر کافی برای پرورش کافی جهان فیلم. اصولا افزودن پیرنگ های فرعی، شخصیت های متعدد، موقعیت های بسیار و در نهایت سیر روایی مفصل، نیازمند زمانی بیش از استاندارد یک فیلم کوتاه است. همین ضعف کلیدی و اساسی است که فیلم را از ریخت، انداخته است. رنگ و نور خوش لعاب، همراه با اسلوموشن های گاه و بیگاه و موسیقی که همیشه و در همه جای فیلم حضور دارد؛ نیز تنها پوششی هست بر آن ضعف اساسی.
در نهایت، بارسلونا فیلمی است واجد تمام عناصر مهم درام که در کنار یکدیگر به شکلی هارمونیک گرد آمده اند اما به طرزی ناقص و ناکافی.
آنتروپی
آنتروپی آن نوع از کمدی است که در ذات خویش با هجو انتقاد آمیز وضعیت ها عجین گشته است. فیلمی با ایده ای بدیع و تازه که سرخوشی اش را تا آخرین لحظه و حتی تا پس از تیتراژ پایانی، حفظ می کند. کلاس آنلاین، به مثابه یک پدیده تازه در مقطع زمانی ساخت فیلم، به مسئله سازندگان آن بدل شده و آنها با مشاهده و تجربه دقیق این وضعیت، فیلمی ساخته اند بسیار نزدیک و دقیق نسبت به این مسئله. نکته حائز اهمیت آنجاست که آنتروپی با تکیه به یکی انواع مهم کمدی، سعی در نقد مسائل روز جامعه اش دارد. فیلم شاید در فرم فیلمی ساده و سبک باشد اما در محتوا دارای نگرشی تیزبینانه است. فیلم، کشمکش دو جایگاه متمایز یعنی دانشجو و استاد را در نسبت با یکدیگر بررسی کرده و در نهایت یک شکاف اساسی را در میان این دو شناسایی می کند.
اسب سفید بالدار
طاها پس از بیست سال به زادگاه اش باز می گردد؛ این بار اما در شمایل یک اسب سفید بالدار. تقرب به امکان های بیان فانتزی در روایت، یکی از بهترین گزینه هاست برای بیان مسائلی کهنه و نخ نما، به شکلی ویژه و شورانگیز. فیلم جذابیت اش را مدیون همین کاربرد مولفه های فانتزی در روایت است. قصه ی جست و جوی یک عاشق به دنبال یک معشوق از دست رفته و بازگشت به گذشته برای بازیافتن عشقی از دست رفته، تم هایی کهنه اند که در این فیلم، مزین به نیروی تخیل، شکلی نو و تازه می یابند.
اسب سفید بالدار در نهایت یک پیشنهاد است. تلاشی برای فهم مجدد مشغله هایی دیرینه در فرمی نو، تلاشی که اهمیت اش دوچندان می شود آنجایی که توجه کنیم چقدر سینمای ایران برای سال ها در بند نوعی از روایت بی تخیل اسیر گشته است.
غزل کمایی
همه چیز به نظر آقای کاف بستگی دارد
فیلم بیش از هرچیز، با سادگی اش مارا مجذوب خود می کند. آرایش صحنه و میزانسن به مینیمال ترین شکل ممکن طراحی شده و موسیقی مانند یک موتیف عمل می کند؛ اما باید بدین نکته اشاره داشت که هرفریم به طور مستقل همانند یک عکس خود را نشان می دهد. عکس در روایت نیز نقش پررنگی دارد چرا که در نقطه ی آغاز فیلم با پیرمردی مواجه می شویم که با عکسی از دریا در دستانش، میلی را دنبال کرده و می خواهد بخاطر آن از شغلش استعفا دهد. این دریا در تضاد با بیابان قرار میگیرد و کلی ست که ما تکه هایی از آن را در رنگ آبی زندگی روزمره ی او می بینیم. در چارچوب در و پنجره ی خانه اش، در تانکری که از آن آب می خورد، در پارچه ای که به زنگوله ی بزغاله اش بسته و حتی در پلیور و پیراهنش. تکه های آبی رنگ که در دنیای خاکی رنگ ملال زندگی، خودش را بیشتر نشان می دهد. ملالی که در پایان فیلم به ناگهان ارزشمند شده. و همینطور واقعیت و عکس رویایی که جای خود را به هم داده اند…
نفر سوم
نفر سوم، فیلمی خوش ساخت با پایان بد.
فیلم از همان ابتدا به کمک فیلمبرداری و موسیقی ژانر خود را مخاطب آشکار می سازد و در دکوپاژ و کارگردانی نیز قدرت خودش را نشان می دهد، اما در شیوه ی روایت نقاط ضعفی وجود دارد. در فیلم شخصیتی معرفی می شود که کارگردان به کمک او قصد دارد ذهن مخاطب را به چالش بکشد به طوری که دائما آن فرد را مظنون بداند. و در یک سوم پایانی فیلم نیز، تعلیق ایجاد شده بین او و پلیس هنگامی که تفنگ در دستش است ما را مطمئن می کند که قاتل کسی جز او نیست. اما ناگهان ورق برمی گردد و بدون هیچ پیش زمینه و استدلال منطقی خود پلیس به عنوان قاتل مشخص می شود. اینکه او به سبب مصرف قرص فراموشی دارد را نمی توان دلیل کافی برای قاتل بودنش در نظر گرفت و اطلاعات بیشتری نیز به مخاطب داده نمی شود. در ادامه نماهای رویاگونه ی فرد با همسرش، ابهام داستان را بیشتر می کند و فضای آن نیز در تضاد با فضا و لحن ابتدای فیلم قرار می گیرد. در نهایت باتوجه به شخصیت پردازی که انجام شده و خط داستانی که فیلم جلو برده، پایان فیلم برای مخاطب باورپذیر نیست.
اسب سفید بالدار
فیلم از دنیاهای فانتزی ذهن، خاطرات و نوستالژی ها حرف می زند و برای دستیابی به آن فضای خیالی نامعلومی نیز ترسیم شده است. در همان نمای ابتدایی در یک فیلمبرداری آونگی شاهد مکالمه ی بین یک دختر بچه و پسر بچه هستیم؛ درحالیکه دختر از پسر می خواهد که برای همراهی او تبدیل به یک اسب سفید بالدار شود. حال در ادامه ی داستان پسر بعد از ۲۰ سال در قالب یک اسب سفید بالدار به زادگاهش بازمی گردد و به دنبال عشق کودکی اش می گردد.
در طول فیلم بارها به کمک تدوین و فیلمبرداری مرز بین واقعیت و خیال/خاطرات از بین می روند. به عنوان مثال هنگامی که پسر و دختر باهم حرف می زنند و بعد از پایان صحبتشان با حرکت تیلت دوربین اسب را می بینیم که پشت سر آن دو، راه می رفته است. یا سکانسی که دختر بچه بستنی ها را به زمین می اندازد و با حرکت پن دوربین نگاه غمزده ی اسب به بستنی ها را می بینیم. در پایان او بالاخره آدرس دختر را پیدا می کند. امید در دلش جوانه می زند و در مسیر نیز به سرعت در میان طبیعت راه می رود. طبیعتی که برای اولین بار آن را در فیلم می بینیم اما زمانی که زنگ در خانه را می زند با پسر بچه و اسب دیگری رو به رو می شود. فانتزی که شخصی زودتر از او آن را برآورده کرده و امیدی که ناامید شده؛ او از همان مسیر باز می گردد…
حانیه سادات عبد اللهی
نفرسوم
زمان در سینما همواره ارزش دراماتیک خودش را نشان میدهد اما نفر سوم نشان داد چقدر این عنصر را بیهوده مصرف کردهاست. وقتی ۳۰ دقیقه را برای روایت داستان استفاده میکند ولی همچنان ابهامات و علت و معلولیهایش دارای وحدت و کِشش نیستند. تلاش فیلم برای بیان داستانی در حال و هوای جنایی قابل احترام و توجه است، اما وقتی از همان صحنه غذا خوردن زن و مرد دیالوگها ارتباطی را شکل نمیدهند، پلانها با وجود تعددشان کارکرد چندانی ندارند. روند شروع فیلم، علامت سوالها و پیشزمینههایی را ایجاد میکند که تا انتهای فیلم یا بلاتکلیف میمانند یا تاثیرگزاری قابل توجهی را حاصل نمیشوند.
تعلیقهای اغراق شده،روابط عِلّی نابجا و نادرست،عدم ارتباط هدفدار میان سه مرد…
انگار فیلم تنها با صداگذاری و تدوین توانسته در کلیت خود انسجام ایجاد کند. مخصوصا در سکانس نزدیک به پایان فیلم که نشانهها درباره مضنون اصلی با بیسیم بیان میشود، در اینجا با تدوین موازی فضاسازی درستی ایجاد شده است. در کنار صحبتها درباره داستان فیلم، کارگردان با تناسب به کلاسیک بودن روایت، دکوپاژ را نیز در همان مسیر شکل داده است، اما هر چقدر به نماها نگاه میکردم دکوپاژ نیز بنوعی بلاتکلیف بوده. قصه، مرد مسافر را مشکوک کرده و دکوپاژ نیز روی او تاکید می دارد، مخصوصا با آن حرکت دوربین dolly.
پس شخصیت اصلی چه شد؟همانطور بلاتکلیف بماند؟
نفر سوم درگیر اضافات بسیار است که این پراکنده بودن، میتواند با مخاطب ارتباطی را نسازد.و شاید حتی علاقهای برای تماشای نسخه بلند آن نیز بوجود نیاید.
همه چیز به نظر آقای کاف بستگی دارد
فیلمی خوشساخت و دوست داشتنی حداقل برای من،که تجربه تماشایش همراه با نوعی از سادگی و صمیمیت است. گمان میکنم اثر بگونهای خود را ارائه میدهد که هربینندهای، ارجاعات متفاوتی درباره آن در سایر بخشهای هنری پیدا میکند. برای من در برخورد اول تصویرهای فیلم، جنس رنگ و نور، یادآور آثار وس اندروسون بود. آن جنس خلوص و کنتراست رنگی. فیلم در نسبت درستی با ایدهاش قرار دارد و هرآنچه تصمیم دارد در خلق بُعد بصری بکار گیرد، به اندازه و حساب شده است.
ترکیب بندیهای پلانها، تصویرهایی را با استفاده از خطوط در ذهن ایجاد میکند. همین طور موسیقی فیلم که حالتی از موتیف پیدا کرده و با قطع شدنها و بهمخوردن ریتم، الگوی فرمی را نشان میدهد. در فیلم رنگها گویی دارای شخصیت شدهاند و پالت رنگی جذابی را در کل فیلم نمایش میدهد. مخصوصا رنگ آبی که رنگ پیرمرد داستان است، آبی پیرمرد که در انتظار دیدار آبی دریاست. بنظرم رنگها در فیلم به نسبت سایر عناصر، نقش تاثیرگذارتری در خلق معناهای متفاوت در ذهن بیننده دارند: تناقض رنگ کویر و دریا!
همه چیز به نظر آقای کاف بستگی دارد میداند چه میخواهد بگوید و زبان روایی خود را در داستان و تصویر در مسیری مشخص دنبال میکند و تجربهای از برخورد با فیلمی خلاق و نو را هدیه میدهد که با استفاده از المانهای مختلف، مخاطبش را به تفکر و نگاه کردن دقیقتر به زندگی دعوت میکند و این با کمک زبان سینما شکل گرفته است.
محدثه مسگرپور
بارسلونا
اوایل فیلم، از شیری که «محمدی» بالای سرش ایستاده اما سر میرود، میفهمیم که نظم و چهارچوبی که زندگی کارمندی برای او ایجاد کرده هم قرار است غیرقابل مدیریت شود. این زندگی، او را یکرنگ و یکدست با بقیه میکند؛ محمدی اما دوست دارد دیده شود و قهرمان باشد: در کافه که افرادی در پسزمینه مشغول تماشای چیزی هستند، او به «نادر» میگوید :«من همهاش حس میکنم توی یه ورزشگاهم که دور تا دور پر از تماشاگره…» و بعدتر در مهمانی اولا با نجات نادر قهرمان و با آواز خواندن وقتی نور از اطراف گرفته میشود و متمرکز روی اوست، فرد برجستهی جمع میشود. تجربیاتی که او با نادر دارد او را طوری که برایمان غیرقابل باور باشد متحول نمیکند؛ فردا که شد، او دوباره کت و شلوار پوشیده و به اداره میرود؛ اما لباس بارسلونا، لباسی که با آن گل زده را، از زیر پیراهن سفیدش میبینیم.
اسب سفید بالدار
دخترک میداند چه نمیخواهد و چه میخواهد:بستنیهای لیسیده شده را نمیخواهد و در آب میاندازد، همراه طاها نمیرود چون اسب سفید بالدار نیست و دخترک آن را میخواهد. به خاطر «اسب» بودن شخصیت اصلی و پیوستگی خاطرات ۲۰ سال پیش و تصمیمات الآنش، غیرمنطقی بودن رفتارهایش که منشا گرفته از احساسات خام بچگانه است توجیه میشود. وقتی اسب را از آهنگری بیرون میاندازند، با طاها و دخترک همقدم می شود. دخترک میگوید پدرش گفته اسبها از ناراحتی گریه نمیکنند و طاها میپرسد: «پس وقتی ناراحت میشن چی کار میکنن؟» آخر فیلم اسب مطلقا ناامید و ناراحت است: خواسته دخترک را اسبی دیگر سالهاست برآورده و حتی پسری دارند؛ اسب آنقدر ناراحت است که پرواز میکند.
فاطمه افتخاری نیا
نفر سوم
شخصیت اصلی داستان ما در نفرسوم در جاده ای فرعی قرار دارد و تا انتهای داستان از مهم بودن او باخبر نمی شویم. قضاوت بر درست بودن و یا غلط بودن این ماجرا را بر عهده ی شما میگذارم. لوکشین جنگل موتیفی تکرار شونده برای ژانر وحشت و شاید جنایی، استفاده ای که باید را داشته و فراتر از القای حس ترس نرفته است. در واقع پالت رنگی حاکم بر فضای فیلم وام دار لوکیشن بکر، محل فیلمبرداریست.
یکی از تمهیدات ملزوم و خوشبختانه استفاده شده برای ایده و در نهایت پیاده کردن درست پلات نفرسوم روایت غیر خطی ست. اگر روایت را طناب پیچ خورده ای در نظر بگیریم، مسلما باید شاهد باز شدن آن در انتهای فیلم باشیم اما نه تنها این اتفاق نمی افتد بلکه مخاطب در بلاتکلیفی رها می شود.
از نقطه ی ابتدایی فیلم تا به آخر گره هایی در حال شکل گرفتن هستند که با جلوتر رفتن داستان برای ایجاد تعلیق دست به کورتر شدن آن ها می زنند اما متاسفانه چیزی به غیر از گیج شدن مخاطب حاصل نمی شود. بنابراین میتوانیم بگوییم استفاده ای نادرست از تکنیک به کار گرفته شده صورت گرفته است. ارتباط بین خیال و واقعیت شاکله ی اصلی کارگردان برای سرگرم کردن و میخکوب کردن مخاطب است با توجه به تمهیدات تدوینی ترتیب داده شده، ما مرز میان واقعیت و خیال را گم کرده و قادر به تفکیک آن ها نیستیم پس کارگردان تا اینجا موفق عمل کرده؛ اما متاسفانه رمز گشایی بدست نیامده در انتهای فیلم، این تمهید را بی ارزش می کند.
البته باید اضافه کنم، فقط در صورتی میتوانیم بگویم معمای طرح شده در داستان فقط در قسمت انتهایی رمزگشایی شده (به شرط آنکه در میانه ی فیلم معما برای مخاطب حل نشده باشد) که بیننده تا به الان فیلمی با ژانر معمایی و ساختار غیر خطی، دنبال نکرده باشد. به عبارتی ما شاهد افشای معمای حل شده برای مخاطب در ابتدای فیلم، توسط پلیس در طول فیلم هستیم.
چندتا از نکاتی که لازم دیدم به آن اشاره کنم؛ چرا مامور پلیس باید تنهایی و بدون هیچ همکاری برای سرکشی به محل حادثه برود (وقتی قرار است شاهد محل فرعی که ماشین در آن پارک شده را نشان بدهند) آن هم در حالی که شاهد در مظان اتهام در صندلی عقب نشسته و در ادامه بعد از پیاده شدن از ماشین اسلحه ای که همیشه باید روی کمرش باشد را جا می گذارد. از حلقه ای که روی کنسول ماشین بوده حرفی نمیزنم.
بیایید از برهه ی زمانی که فیلم در آن به تصویر کشیده شده حرف بزنیم، البته باید خاطر نشان کنم به غیر از لباس ها و آن هم نه به صورت کاملا حرفه ای ما نشان دیگری از نیاز به استفاده از آن برهه ی زمانی نمی بینم. آیا دلیلی به غیر از زمان خریدن و استفاده از پرینتر برای چاپ عکس متهم سراغ دارید؟ آیا این داستان در زمان امروزی قابلیت پیاده شدن داشت؟ و اگر زمان حاکم در فیلم را از آن بگیریم چه اتفاقی می افتد؟ در انتها باید بگویم کارگردان از قابلیت های ایده غافل شده، ختم کلام.
محمد حسین شهبازی
نگاهی بر کل باکس:
آخرین بازخوانی- کارگاه جشنواره نهال، اختصاص به فیلم های برنده جایزه «آکادمی» داشت. جایزه ای که برندگان دوره قبل هر جشنواره، انتخاب و اهدا می کنند. اما عجیب که رویکرد هر پنج فیلم، چنان شبیه بود که انگار یک نفر، با سلیقه ای که انگار سالهاست یکسان مانده، دست چینشان کرده است. فیلم ها ملغمه ای بودند از عناصر امتحان پس داده ژانر و بازار امروز فیلم کوتاه ایران که تلاش شده بود با چسباندن این تکه ها به یکدیگر، یک کل بسازند. نتیجه توجه مخاطب غیرحرفه ای را جلب می کند گولش می زند که درست است و به جا (اگر تماشاچیان بیرون از محیط آکادمیک را قلم بگیریم، متاسفم که دانشجویان سینما را غیرحرفه ای می نامم.)
ولی به چشم تماشاچی حرفه ای، چیزی جز یک کولاژ ناواحد و ناپخته نیستند. روایت هر پنج فیلم، نه یک ارگانیسم زنده که خود به خود رشد می کند و فکر اصلی اش را گسترش می دهد، که درختی مصنوعی ست که کسی سعی کرده تنه و شاخه و برگش را جدا جدا انتخاب کند و به هم بچسباند تا بهترین درخت را به بازار گیاه فروش ها عرضه کند و بار خودش را ببند و غمگین اینکه انگار بارش را روی بی سلیقگی انتخاب کنندگان بسته! هر پنج فیلم هدفی داشتند و خواسته اند که «چیزی» باشند که جز یکی و نصفی، هیچ یک در رسیدن به آن موفق نبوده اند. نمی دانم این شکست را بر پایه بی تجربگی بگذارم، یا فضای آکادمیک و آموزشی ای که بلد نیست سینما را به درستی به دانشجویش آموزش بدهد. فیلم بدِ دیده شده، ترسناک تر از فیلم بدی ست که گوشه کمد سازنده اش خاک می خورد.
اوج این بی سلیقگی «بارسلونا» بود. سی دقیقه روایت غیرمنطقی و غیرقابل باور که با تکنیک های سینمایی تزئین شده. ارسطو در بوطیقا (این اولین و بیسیک ترین و درست ترین نقد ادبی تاریخ) لازمه باورپذیری پیرنگ را محتمل بودنش می داند. که چقدر احتمال دارد این رخداد در جهان بیرون رخ بدهد و اگر احتمال کم است، چه رابطه علّی برایش وجود دارد. و بارسلونا همه چیز دارد جز رخداد محتمل! فیلم که قرار است سفر یک روزه مردی بی عرضه را بعد از طلاقِ همسرش روایت کند ( بی عرضه گئی که قرار است با دیالوگ زوری قاضی و همسر به حلق ما خورانده شود) با یک راننده اسنپ که مثلا نماینده جوانِ امروز ایرانی ست! همه چیز ِ فیلم، از اعتیاد راننده به ماریجوانا، تا سفر و تفریح دو نفری در شهر، تا گفتوگویشان در کافه درباره آرزوی مرد و تیم بارسلونا ( هر تیمی جز بارسلونا می توانست اسم فیلم باشد! از بورسیا مونشن گلادباخ بگیرید تا فنرباغچه ترکیه)، تا رفتن در ذهنیات راننده و خودکشی معشوقه سابقش، تا قضیه سگی به نام عسل ( این بی فایده ترین عنصر فیلم که بی دلیل اسلوموشن می شود) تا پارتی شبانه و گیر کردن مرد در دستشویی با عسل، تا خودکشی ناگهانی راننده و نجاتش توسط مرد، تا یکهویی خواننده شدن مردی که قرار است کارمند میانمایه و بی عرضه ای باشد، در یک کلام، «زوری» ست! اجباری و به هم چسبانده شده است. و این دیگ در هم جوش اجباری با اسلوموشن بی دلیل و صدای جیمز برون تزئین می شود تا تماشاچی پسند باشد. ولی نتیجه یک کمدی ناخواسته دسته چهارمی ست، نه یک فیلم خوب!
«اسب سفید بالدار» به چهل تکگی بارسلونا نیست، اما خب، با یک فیلم لوس طرفیم! چرا لوس؟ چون تمام رخداد های فیلم، بدون پختگی علت و معلولی، قرار است به نقطه اوج احساسی برسد و اشکمان را در بیارود. فلش بک ها که فیلم را قطع می کنند اگر حذف شوند پیرنگ هیچ ضربه ای نمی خورد! فلش بک مگر نباید حفره های داستان را پر کند؟ که گذشته فیلم را بسازد؟ دانستن اتفاقاتی که دو کودک را از هم جدا کرده واجب تر است یا ریختن بستنی در حوض؟ اگر هدفی جز احساسی تر کردن فیلم نیست پس چه؟ قرار است یک ملودرام خاصِ آشنایی زدایی شده با فضای غریب و نوستالژی باشد. ولی با دکور طرفیم! زمان و مکان روشن نیست و انتخاب ایران قدیم (کدام قدیم؟ چه سالی؟ چه دهه ای؟) هیچ منطقی ندارد. نمیدانیم چرا دست مهمان دار هتل قطع شده و چرا اینقدر آدم ها با این اسب بدبخت بد رفتار می کنند و چرا خود این اسب اینقدر احساساتی ست و اصلا چرا بال دارد! ( چون دختربچه قصه آرزو کرده؟ شوخی نکنید!). قرار بوده فیلم قشنگ باشد و شبیه بقیه نباشد. و اگر کارگردان هدفش ساختن فیلمی بی شباهت به فیلم بقیه بوده، یک فیلم لوس ساخته که در نوع خودش، ژانر جالبی ست ( خواهشا لوس را با ملودرام اشتباه نگیرید.)
«آنتروپی» را موفق ترین فیلمِ این پنج تا می بینم. هرچند فکر فیلم از کلیپ های خنده دار اکسپلور اینستا بیشتر نیست، ولی مولفه های ژانر کمدی، به درستی کنار هم جمع شده اند و تماشاچی را می خندانند. مشکلات کلاس های مجازی دوران قرنطینه در کلاس های جهان واقعی. یک موقعیت اعصاب خردکن که حالا فاصله خنده دارش کرده است. کمدی ای بر پایه پیرنگ که طبقه همان فرمول قدیمی، اگر دیالوگ را از آن بگیرید، هنوز هم می خنداند. مخاطب هدف را دانشجویی که سر همان کلاس های درس مجازی شرکت کرده انتخاب می کند و توی خال می زند. بار دومی ست که فیلم را در فضای دانشگاهی می بینم و هر بار، موفقتیش را در رساندن تماشاچی به حال و هوایی که خواسته دیدم. و افسوس می خورم که این توانایی، چرا در راستای فیلمی با بلندپروازی بیشتر مصرف نشده!
«نفر سوم» همان چیزی ست که آن را فیلم «کارت ویزیتی» می نامم. فیلم کوتاهی که با هزینه بالا می سازید با خودتان به دفتار سینمایی می برید تا به تهیه کننده های پشت میز ثابت کنید چقدر توانایید! قرار بوده فیلم ژانر باشد ولی از هول حلیم با سر توی دیگ سقوط می کند و همه چیز می شود جز فیلمِ ژانر. کارگردان مولفه های یک سینمای معمایی-پلیسی-جنایی را برداشته و در هم چپانده. از دالی زومِ هیچکاکی بگیرید تا موسیقی سنگین برنارد هرمانی و تدوین موازی و نجات و تعلق در لحظه آخر. و پیرنگی که قرار است معمایی باشد ولی بیخود و بی جهت سی دقیقه کش می آید و آخرسر به پایانی می رسد که نمی دانی در کجای فیلم جایش بدهی! اگر فیلم در تعلیق موفق نیست، در یک چیز خوب عمل کرده: ثابت کردن این نکته که پختن سبزی و لوبیا و گوشت در یک قابلمه لزوما به شما خورش قورمه سبزی نمی دهد! رفقا، حتی آش شله قلمکار هم دستور تهیه خودش را دارد.
«همه چیز به نظر آقای کاف بستگی دارد» قرار است یک کارتون وس اندرسونی باشد. از قاب مربع فیلم، تا قرینگی کمپوزیسیون ها، تا کنتراست انبوه رنگ های گرم که با رنگ های سرد، تا طراحی صحنه مینیمال و غریب بودن لوکیشن. اما همه این ها در نبود یک پیرنگ درست، تبدیل شده به تقلیدی چشم نواز از جهان وس اندرسون و کوریسماکی، نه یک فیلم خودبسنده و مستقل. داستان انگار بهانه ای بوده برای ساختن این جهان و شخصیت اولش که به خاطر این ضعف روایی، تحقق پیدا نکرده. اینکه نمی دانیم اصلا کجاییم و این پیرمرد چکاره آن اداره است و چرا قبل از اینکه جلوی سواری مدیر اداره را در جاده بگیرد، یک توکِ پا به اتاقش در اداره نمی رود! که البته نباید برود. هرچه زودتر، پیرمرد باید در جاده مستقر شود تا به یک لانگ شات زیبا از دشت برسیم! و انبوده زمان مرده در فیلم هم قرارِ ساختن این جهانِ کارتونی ست. دیدن اتو زدن کت و شلوار و ورانداز کردن خد در آیینه تماشاچی را با روتین ملال آور پیرمرد آشنا نمی کند. چرا که او برای دیداری در زندگی اش آماده می شود که تنها یکبار قرار است اتفاق بیفتد؛ و منِ تماشاچی انتظار دیدن نتیجه کنش را می کشم، نه دیدن چگونگی کنش؛ و اینجاست که تفاوت بین زندگی روتین و زمان مرده خودنمایی می کند. ولی خب، قرار است یک فیلم گوگولی و یک پیرمرد گوگولی که خیلی گوگولی لباس هایش را آماده می کند و به طرز جالبی یک نردبان آبی رنگ گوگولی دارد که با رنگ چمدانش ست شده ببینیم. و می بینیم. دو بار فیلم را در سالن سینما دیدم و هر دوبار تحسین شدنش را دیدم. اما تحسینی که نه به علت خوبیِ خود فیلم، بلکه بهتر بودن نسبت به سایر رقبا نصیبش شده. رخِ کار خوب است ولی خود کار خوب نیست!